commento 
Toscana, Fauglia.
Appiattimento della tridimensionalità ed enfasi dei vettori plastici e cinetici. L'inquadratura sottolinea la geometria planare della scala ed enfatizza la vettorialità ed eleganza delle gambe in movimento.
Milano. La tridimensionalità subordinata alla bidimensionalità . Uno scorcio viene appiattito sul lato destro mentre la parte più sfuggente si incastona nell'area dell'angolo superiore sinistro.
Calabria, Pentedattilo.
Appiattimento della tridimensionalità. L'inquadratura diagonale rendendo impossibile la comparzione tra il bordo della foto e le verticali dei ruderi annulla defintivamente la possibilità di stimare il degrado e i piani del pendio.
Toscana, Abbazia di San Galgano.
Dialogo tra tridimensionalità e bidimensionalità. L'inclinazione degli assi rende un gioco planare il passaggio dal primo piano piatto, con la figura in evidenza, all'accellerazione verso il fondo della navata.
Appennino bolognese, Impianto eolico.
Dialogo tra tridimensionalità e bidimensionalità . Una forte accellerazione verso la profondità e il corpo roteante e fortemente tridimensionale vengono congelati dalla loro incorniciatura entro i bordi del campo visivo.
Sicilia, Tempio di Segesta.
Dialogo tra tridimensionalità e bidimensionalità . Il sovrastante volume del cielo a causa dell'inquadratura e della sua incombenza creano un equilibrato dialogo tra la dimensione planare e la profondità plastica del manufatto.
Maremma, Via di Rimigliano.
Dialogo tra tridimensionalità e bidimensionalità . La raffigurazione stilizzata e piatta sul cartello ci tenta ad una proiezione temeraria sulla sinistra del segnale, su quell'invitante saliscendi stradale. E l'inquadratura sghemba ci disnibisce ulteriormente, narcotizzando la reale determinazione dei rischi spaziali e viari.
Piscina termale di Bagno Vignoni.
Dialogo tra tridimensionalità e bidimensionalità . Una chiara partizione di piani e cornici sghembate ad arte incastra Uve fotografo nell'esercizio di cattura dei cerchi d'acqua sorgiva affiorante.
Tivoli, Villa Adriana,
Annullamento dell'ortogonalità realistica. L'inquadratura inclinata toglie parallelismi tra i bordi e le verticali della realtà. Il traforamento luminoso sul fondo circolare del rudere riesce così a dispiegare meglio la sua attrattiva in uno spazio indefinito.
Torino, Lingotto.
Enfasi di un aspetto tridimensionale nel piano. La diagonale impegna decisamente il primo piano dello spazio impedendo la ponderazione della volumetria più prossima. Ma coincidendo quasi perfettamente con la traiettoria di fuga la diagonalizzazione compositiva enfatizza l'effetto di accellerazione prospettica.
Lecce, Chiostro.
Enfasi plastica. Le tende gonfiate dal vento impugnano l'inquadratura, sovvertono l'ortogonalità solida dei pilastri e della visione e ci rendono più leggeri.
Lecce, Chiostro.
Enfasi plastica. Come sopra: le vele comandano la preminenza dell'aria sulla pietra.
Londra, Tate Modern.
Geometrizzazione compositiva. Gli angoli tagliati invitano ad inclinare lo sguardo per trovare, comunque, l'incidenza sui bordi. Una visione rilassata in empatia con i soggetti ritratti.
Toscana, Populonia.
Appiattimento dello spazio. Come sempre, quando l'ortogonalità dei bordi s'accoppia con quella dello sguardo naturale lo spazio ci accorda la piena percezione della sua terza dimensione. Viceversa, quando viene meno questa condizione e manca anche l'ultimo retto sostegno, come avviene in questa immagine di mare vuoto visto da una collina, anche lo spazio più profondo si dispone in piatte fasce diagonali.
Padiglione Tedesco, Biennale di Venezia.
Geometrizzazione compositiva. Uno spazio vuoto ma articolato e cornicioso invita a giocare con le spezzate, anche per solidarizzare con la tesa pazienza della ritratta.
Vinci, Museo Leonardiano.
Appiattimento della terza dimensione e gioco compositivo. Lo scorcio inusuale e sbilenco annulla la regolarità armonica della schematizzazione leonardesco-vitruviana reinterpretata da Ceroli in 3D. Si cerca un'armonia più dinamica in cui riesca a incastonarsi anche il soggetto ritratto.
Madrid, Caixa Forum.
L'appiattimento della terza dimensione per la perdita dei riferimenti ortogonali e la composizione geometrica di tutti i corpi esalta il loro dispiegamento planare e le qualità testurali delle superfici.
Pisa. il Grifone sul Duomo.
Geometrizzazione compositiva. L'inclinazione dell'inquadratura serve a questo gioco d'impaginazione per dare al grifone di Palermo una centralità tensiva che si svinvola dall'imperio ortogonale dei bordi.
Stoccarda, Bus aziendale della cittadella Mercedes-Benz.
Composizione geometrica dei prevalenti elementi planari distribuiti cercando un equilibrio dinamico.
British Museum, Gruppi scultorei del Partenone.
La diagonale partecipa della distribuzione delle masse e dei pesi visivi in accordo al punto di osservazione. L'obiettivo è quello di creare un equilibrio dinamico e possibilmente etereo che sfrutti l'assetto delle configurazioni plastico-vettoriali così come esse si offrono al nostro sguardo.
Maremma toscana, San Vincenzo.
Immagine perfettamente ortogonale e centrata che enfatizza l'autonoma stortura di questo carretto. Una sbilencatura ad arte per assecondare l'elegante irregolarità dell'oggetto.
Sicilia, Segesta, Tempio.
Appiattimento della tridimensionalità. L'inquadratura diagonale annulla ulteriormente la possibilità di stimare la distanza tra i due piani del colonnato.
Siena Faccia del Palazzo Pubblico.
Composizione di tensioni vettoriali. Lo sbilanciamento della facciata sottrae appoggio alla lupa che si protende nel tentativo di sfuggire il venir meno della certezza del sostegno ortogonale.
Siena, Torre del Mangia.
Smarrimento del riferimento. L'inclinazione dell'inquadratura accentua la perdita della sicurezza dei piani di riferimento spaziali.
Ariele.
Straniamento plastico. L'inclinazione dell'inquadratura e il taglio del volto producono un singolare straniamento plastico e corporeo.
Maremma toscana, San Vincenzo.
Accentuazione dell'espressività. L'inclinazione dell'inquadratura, la posa della figura e la sua tesione corporea inquietano l'equilibrio tensivo dell'immagine.
British Museum, Cafeteria.
Accentuazione dell'espressività. L'inclinazione dell'inquadratura assecondano la postura e l'espressione somatica di uno stato di attesa.
Toscana, Populonia.
Accentuazione dell'espressività. L'inclinazione dell'orizzonte si accorda con l'istante sottilmente inquieto.
Torino, Lingotto.
Accentuazione dell'espressività. L'inclinazione plateale rima con la resa finale alla noia prodotta dall'Arte Antica.
Agrigento, Valle dei Templi.
Corpi ridotti a superfici. L'inclinazione dell'inquadratura accentua la riduzione delle masse plastiche a superfici. Si tratta di una accentuazione perché l'appiattimento dipende anche dalla resa del teleobiettivo.
British Museum.
Amplificazione della composizione planare. La scrittura cuneiforme copre i corpi delle figure senza rispetto per la loro plasticità. La fotografia la segue enfatizzando la qualità testurale dell'insieme in sfida all'ortogonalità dell'una e degli altri.
British Museum, Decorazioni del Partenone.
Asservimento della tridimensionalità alla bidimensionalità. L'inquadratura riduce la tridimensionalità della sala e si gioca divertita la plasticità dei corpi mozzati nella bidimensionalità.
Londra Sede di Lloyds.
Amplificazione della qualità testurale. L'architettura di Richard Rogers trasformata in piano cadenzato da sommovimenti geometrici regolari.
Tivoli, Villa Adriana, Teatro Marittimo.
Dialogo tra tridimensionalità e bidimensionalità . L'inquadratura diagonale, abolendo le parentele diagonali tra bordo e colonne inventa un campo su cui adagiare la divertita geometria aerea che dal marmo si specchia nell'acqua.
Torino, Lingotto.
Amplificazione della qualità testurale. Il giardino industriale di Renzo Piano appiattito dal taglio diagonale diventa pura superficie e textura.
Collodi, Parco di Pinocchio.
Tridimensionalità annullata dalla bidimensionalità. Primo piano e sfondo molto scorciato verso l'alto si fondono anche per la compartecipazione di profili curvilinei. E' in realtà più un effetto di inquadratura che un'effrazione di ortogonalità.
Foto 'storte'. Qualche annotazione sparsa sulle mie foto
Alcune annotazioni su un insieme di mie immagini di cui espongo le motivazioni produttive o gli effetti visivi che si producono a partire da un aspetto che le accomuna: la loro inquadratura non ortogonale.
L'inquadratura ordinaria delle fotografie, cioè quella ortogonale, corrisponde e soddisfa il requisito albertiano della rappresentazione pittorica che assegna al quadro la funzione di finestra sul mondo. La prospettiva ordina il rappresentato (la scena del mondo) in funzione del punto di vista e i bordi ritagliano i confini di questa visione. Con una efficace metafora architettonica i bordi della finestra segnano i confini tra un dentro (la nostra condizione di inclusione nell'universo -edificato- delle convenzioni rappresentative della pittura*) e un fuori che è il rappresentato, il mondo.
In genere i bordi di un quadro sono nel luogo in cui la significatività dello spazio rappresentato decade, hanno quindi funzione escludente e in questo senso sono selettivi e focalizzanti rispetto a ciò che è da mostrare. E al tempo stesso costituiscono una condizione a priori dell'arte rappresentativa: non possono non esserci. Il quadro deve finire prima o poi e, come si è detto, finisce dove cessa il bisogno di mostrare. D'altra parte, nelle realtà virtuali immersive, unico ambito di produzione ed esercizio della visività in cui non ci sono bordi precostituiti, non c'è rappresentazione nel senso ordinario del termine. Nel senso che non c'è un autore che offre uno sguardo sul mondo, c'è invece un mondo simulato da vedere in cui la periferia percettiva viene determinata dinamicamente dell'esercizio attivo dell'utente dotato di head mounted display.
La necessità materiale di circoscrivere e contenere il rappresentato, l'ortogonalità della loro disposizione, l'evidente perdita di salienza rappresentativa delle aree a loro prossime, producono una perdita di evidenza della presenza dei bordi. A meno che non ci si concentri su di essi, o che essi in qualche modo non dialoghino con forte pregnanza con il contenuto rappresentato, oppure lo mettano in comunicazione con lo spazio circostante, i bordi tendono ad annullarsi nella nostra percezione. E' la prova dell'adesione del nostro sguardo a quello offertoci dall'autore.
Ma appena i bordi incominciano a confliggere con l'ortogonalità della scena saltano subito all'occhio.
L'effetto di rotazione dell'inquadratura è quello di far diventare il campo visivo più evidente. Se infatti si ruota l'inquadratura gli elementi della realtà vanno a comporsi nel campo visivo come elementi eidetici di cui tende a prevalere la bidimensionalità. In rapporto alla presenza evidente dei bordi verranno allora in primo piano l'alternanza di pieni e vuoti. La componente geometrica della composizione si farà più rilevante e ciò enfatizzerà verosimilmente la funzione selettiva e focalizzante dei bordi rispetto alla scena.
In sostanza, usando gli strumenti analitici della Semiotica semisimbolica**, si può sostenere che in generale gli effetti di senso complessivi dipenderanno dal modo in cui la dimensione geometrica planare dei formanti figurali verrà messa in rapporto con i bordi che tagliano, contengono, sono tangenti ai contorni dell'immagine.
In genere si può individuare una dialettica tra la spazialità planare e quella tridimensionale dell'inquadratura, sempre se ovviamente la terza dimensione è valorizzata come significativa.
Se prevale una composizione che privilegia il rapporto tra figure e bordi, e quindi la geometrizzazione delle superfici planari, la terza dimensione sarà annullata e il risultato sarà in qualche modo più formalistico.
Se invece la terza dimensione non è annullata da una composizione troppo piatta e c'è una buona profondità di campo visivo la rotazione dell'inquadratura e la composizione dei contorni figurali in rapporto ai bordi permette la produzione di effetti di senso motivati dalla relazione geometrica e topologica tra i costituenti plastici. In questi casi la relazione tra le componenti viene in primo piano ed è possibile giocare la messa in rilievo di determinati aspetti associativi tra di esse. La selezione e combinazione degli elementi diventa più esplicita che in una inquadratura ortogonale che comprendesse questi stessi elementi ma li offrisse all'osservatore come se essi fossero in grado di manifestare l'autoevidenza della relazione che li lega. Nelle foto storte lo sguardo e l'attività creativa di chi scatta si mostra insomma più evidente.
Ecco allora che tra i vari effetti producibili attraverso la composizione non ortogonale si potranno enfatizzare, oltre alle relazioni tra le forme degli oggetti, quelle riferibili alle direttrici vettoriali esplicite (esempio la direzione di un corpo o dello sguarda) o implicite (esempio la direzione di spostamento).
L'inquadratura inclinata marca insomma l'esercizio attivo dello sguardo del produttore dell'immagine, del suo ritagliare e formare il soggetto dell'immagine con un livello di plasmazione che si avvicina alle tecniche produttive non registrative come disegno e pittura. Si sottrae all'idea che fotografare sia registrare il mondo così com'è, per riconoscere che se negli oggetti del mondo, per come essi si danno alla nostra percezione e riconoscimento, si può trovare un senso, esso può essere arricchito, enfatizzato, sottolineato nei suoi aspetti attraverso anche i vari parametri di composizione.
C'è poi un ulteriore aspetto che rende interessante questo tipo di inquadratura e che riguarda il modo in cui si guarda la foto stampata. Di solito le foto si guardano e si appendono in ossequio all'ortogonalità, queste foto invece non si sa mai come tenerle in mano e ci si trova spesso a ruotarle per trovare una soluzione soddisfacente. Dal punto di vista dell'autore trovo interessante produrre questa situazione, che può far scaturire nell'osservatore la necessità di porsi degli interrogativi e quindi affacciarsi ed eventualmente penetrare l'artificio attraverso cui quell'immagine produce i propri effetti di senso. Ciò naturalmente, quando questi artifici non attivano nella persona una reazione ansiogena.
* Sul tema della pittura considerata come dispositivo comunicativo cfr. Omar Calabrese (1985), La Macchina della Pittura, Roma-Bari: Laterza
** Per l'esposizione del nucleo teorico della semiotica semisimbolica di Greimas cfr. Algirdas J. Greimas (1984), Sémiotique figurative et sèmiotique plastique, «Actes Sémiotiques. Documents», 60, (tr. it. Semiotica figurativa e semiotica plastica, in Corrain L., Valenti M. (eds) 1991, Leggere l’opera d’arte, Bologna: Esculapio).
