commento 
Fig. 1. Frammento di vaso accompagnato dal disegno
Fig. 2. Blocco di porfido usato come unità di misura
Fig. 3. Pithoi con decorata una testa di toro
Fig. 4. Taurocatapsia, copia dalla decorazione parietale del Palazzo di Cnosso conservata al Museo archeologico di Heraklion dedicata al salto acrobatico sopra il toro innescato dalla presa per le corna.
Fig. 5. Rhyton a forma di testa di toro. Il rhyton è un contenitore per vino, acqua o latte usato nelle libagioni cerimoniali. Il liquido veniva versato in un'apertura posta nella parte posteriore del collo e fuoriusciva da un foro nella bocca del toro. In questo caso è del tutto evidente la mistica dell'incorporazione del liquido versato dal simulacro dell'animale che è veicolo delle qualità essenziali e magiche della creatura sacralizzata.
Fig. 6. Corno della consacrazione, secondo la definizione di Arthur Evans, costituivano un'insegna protettivadegli spazi su cui era collocato che in tal modo venivano protetti dalla vigorosa e sacra forza del toro. Evans li riproduce nella sua molto discussa ricostruzione di Cnosso i cui palazzi sono merlati con quel simbolo religioso.
Fig. 7. Vasi con deorazioni in stile Kamares prodotti tra il 1900 e il 1700 a.C.
Fig. 8. Vasi in stile natualistico con polpi avvolgenti il corpo del vaso. Costituiscono la soluzione iconicamente più connaturara alla motilità del polpo. I vasi qui raccolto sono prodotti tra il 1500 e il 1370 a.C.
Fig. 9. In questi esemplari la rappresentazione naturalistica del polpo è subordinata all'impianto decorativo del vaso. I vasi qui raccolto sono prodotti tra il 1500 e il 1300 a.C.
Fig. 10. In questa fase la verosimiglianza naturalistica perde rilievo a favore di una stilizzazione e un'enfasi dei tentacoli curvilinei che sono subordinate allo schema decorativo. I vasi qui raccolto sono prodotti tra il 1300 e il 1100 a.C.
Polpi e tori a Creta
Le qualità fisiche e simboliche di due animali hanno trovato nell'arte minoica un'interpretazione tecnico-artistica privilegiata e costante per ciascuno.
Insieme alle attività tecniche si sviluppa anche una sensibilità per la forma, [cosicché] la forma stilistica ben definita si sviluppa come prodotto della forza immaginativa dell'artigiano, guidata dall'esperienza tecnica che porta la forma al livello della coscienza.
Franz Boas, Arte primitiva.
A Creta mi ha incuriosito scoprire il diverso trattamento che hanno avuto polpi e tori nell'arte minoica e poi anche greca, e per verificarlo sono in seguito andato a cercare nelle principali collezioni archeologiche digitali esistenti (British, Louvre, Getty, Pergamon). A conferma di ciò che mi è balzato all'occhio non ho trovato nessuna scultura, nessun polpo tridimensionale mentre di tori ce ne sono a bizzeffe.
Non ci è infatti giunta nessuna terracolta o frammento di oggetto plastico che plasmi nello spazio il corpo di un polpo. Le interpretazioni artistiche dei polpi li vedono pressoché esclusivamente dipinti sulle superfici di vasi o recipienti di varia foggia e misura. Le uniche eccezione sono costituite da quello che doveva essere un meraviglioso vaso decorato con una selva di tentacoli che muovevano la superficie col leggero aggetto delle ventose cosparse su di essi (fig.1). E, senza alcun rilievo per ciò che andiamo sostenendo, un elemento piramidale in porfido che si ritiene sia servito da una unità di misura per il peso di merci e materiali (fig.2).
Pare dunque esserci una singolare e ben motivata relazione tra la forma naturale e gli attributi simbolici delle due creature da una parte e la conformazione e la natura materiale delle riproduzioni dall'altra. E questa relazione si può ritenere tutta incentrata su una maggiore appropriatezza ed efficacia delle soluzioni che si sono elaborate in rapporto a tali proprietà.
Ecco allora il toro che non solo nella cultura minoica simboleggia la forza, la fecondità, la virilità con la sua forma solida, tozza, ben piantata, con quel guizzo di potenza, energia e terrore che rappresentano le corna appuntite. Il quadrupede talvolta viene dipinto anche su grandi giare (pithoi fig. 3) e celebre, sempre in forma dipinta, è l'evocazione del magistrale e sacrale esercizio del salto dopo aver afferrato le sue corna (Taurocatapsia fig.4), ma forse si è ritenuto che si potesse sfruttare una maggiore pregnanza plastico-simbolica nelle riproduzioni scultoree, in bronzo, pietra o terracotta pienamente tridimensionale.
Nelle forme plastiche, anche della sola testa soprammontae dalle corna, spicca immediato il contrasto tra le masse muscolari nervose e vibranti e la fissità dello sguardo. Effetto che incrementa l'efficacia simbolica di quei contenitori che sono i rhyton, vasi usati nella mescita di liquidi magico-sacrali (fig.5).
L'arco formato dalle corna minacciosamente aguzze puo invece essere visto come un tema plastico in grado di accendere una sfida riproduttiva orientata a plasmare e fissare nello spazio un efficace surrogato evocativo di quella potenza, variamente declinata, come avviene ad esempio nella stilizzazione riprodotta da Arthur Evans del Corno della consacrazione (fig.6).
Diversa è invece l'interpretazione artistica del polpo che rappresenta la mutevolezza metamorfica, l'intelligenza, l'astuzia e che se viene cristallizzato in una forma plastica statica cessa di vivere la sua cangianza. Mentre se lo si raffigura su una superficie curvilinea che non permette mai un'istantanea e totale presa di visione continua a scivolare e pulsare come figura viva in modo soprendente, occhieggiando e sgusciando di continuo sul corpo dei vasi mentre ti aggiri tra di loro e tra le vetrine dei musei archeologici. Come può capitare a Chania ed Heraklion.
Questa sembra la chiave generativa di un gran numero di vasi incontrati. Un insieme entro cui si possono però individuare vari e differenti soluzioni di copertura delle superfici curve che in una certa misura si accompagnanano anche alla progressione storica e stilistica della decorazioni.
Si può dunque riconoscere una prima fase caratterizzata da decorazioni che traggono spunto dalle forme naturali stilizzate secondo soluzioni schematiche e astraenti in cui le forme e i movimenti del polpo servono a organizzare la decorazione; é una fase coincindete col periodo dello stile Kamares (fig.7).
Poi c'è una fase naturalistica in cui il polpo si muove libero e pienamente avvolgente superficie e corpo del vaso, riproducendo così quella che è la sua natura fluttuante e metamorfica (fig.8).
Entro questo periodo c'è anche una fase che potremmo definire dialettica, in cui il polpo mantiene una sua identità figurativa naturalistica ma la sua conformazione si inserisce nello schema decorativo del vaso (fig.9).
Infine abbiamo una copertura uniforme di tutto il corpo del vaso la cui superficie è mossa da curvilinee tentacolari armoniche e regolari. Curve che per assecondare lo schema della verosimiglianza naturalistica si raccolgono in uno o più corpi posti in posizoni armoniche e centrali del vaso e quindi assecondano la sua decorazione (fig. 10).
